录像制品被视听作品取代是大势所趋

总第145期 岳利浩 广东省高级人民法院知识产权审判庭高级法官发表,[著作权]文章

 
录像制品溯源:立法之初留下隐患
 
  我国1991年《著作权法》区分了“录像作品”和“录像制品”。“录像作品”与电影、电视并列规定在作品类型之中【1】,而“录像制品”则规定在邻接权一章。2001年我国第一次修订《著作权法》时引入了“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”(以下统称“类电作品”)这一概念,这是参考《伯尔尼公约》相关规定的与国际条约接轨的做法【2】;而“录像制品”则得以继续保留,成为我国著作权法的既有概念。
 
  根据现行《著作权法实施条例》(下称《条例》)规定,“类电作品”是指摄制在一定介质上,由一系列有伴音或者无伴音的画面组成,并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。“录像制品”是指类电作品以外的任何有伴音或者无伴音的连续相关形象、图像的录制品。【3】当然,根据这种排他性表述的定义,我们很难把录像制品从类电作品中区分开来。因此,在司法实践中,法官往往会依据《条例》第2条的“独创性”规定【4】,以独创性高低为标准区分类电作品和录像制品--独创性越低,纳入类电作品保护范围的越少,归入录像制品保护范围的越多;独创性越高,纳入类电作品保护范围的越多,归入录像制品保护范围的越少。
 
  这种区分方法几乎成为学者和法官的共识。比如,广东省高级人民法院曾于2012年出台办案指引,详细阐述了区分类电作品和录像制品的方法:类电作品的独创性要求较高,一般具有电影制片者与电影导演鲜明的个性化的创作特征;在摄制技术上以分镜头剧本为蓝本,采用蒙太奇等剪辑手法;由演员、剧本、摄影、剪辑、服装设计、配乐、插曲、灯光、化妆、美工等多部门合作;投资额较大,等等。对戏剧、小品、歌舞等表演方式进行拍摄时,拍摄者采用镜头拉伸、片段剪辑、机位改变、片头片尾美工设计、将场景从室内改变到室外等摄制方式,均不能够产生类电作品,其拍摄成果应认定为录音录像制品。具备下列特征的音乐电视(MTV)一般应当认定为录音录像制品:没有导演和制片者的个性化创作,制片者信息不明确;没有或仅有简单的故事情节,主要是对歌星演唱以及群众演员配合表演的再现;拍摄目的主要用于卡拉OK演唱,而非在影院和电视台放映,歌词歌曲在其中起主导作用,词曲作者的贡献占主要部分;投资额较小,等等。【5】
 
  用独创性高低来区分类电作品和录像制品的方法貌似合理,但由于不同法官主观标准不一致,容易导致裁判结果分歧。更麻烦的是,邻接权是指作品的传播者对其传播作品的创造性劳动成果所享有的权利,因此《著作权法》把录像制品置于邻接权一章,其中的应有之义是规制对已有作品的传播行为。但在实践中,录像制品的范畴除包括使用他人作品制作的录像制品之外,还包含了许多未使用他人作品制作的录像制品(如将表演、访谈、竞技、动物、景物等机械地录制下来的原始录制品)。这些所谓的录像制品显然不属于传播已有的作品,其制作过程也不依赖于已经存在的作品。这些录制品之所以被纳入录像制品范畴,归根结底是源于《著作权法》立法之初留下的隐患。1991年《条例》曾明确规定“将表演或者景物机械地录制下来,不视为摄制电影、电视、录像作品”【6】。该规定虽然在2002年《条例》修订时被删除,但司法实践中,针对演唱会、体育竞技、自然风景等对象的录制不属于类电作品的观念,却早已深入人心。
 
录像制品探秘:作者权体系与版权法体系的博奕
 
  著作权法保护大致可分为以保护作者为核心的作者权体系(大陆法系)和以作品利用为核心的版权法体系(英美法系)。我国著作权立法受作者权体系影响较大。
 
  大陆法系国家关注作者的权利保护,并由此建立起一套以保护作者为核心的作者权体系。德国作为典型的大陆法系国家,推崇著作精神权利和财产权利相统一,对视听作品作者的认定十分严格,只有创作了作品的人才能成为作者。不仅如此,视听作品的制作人并不能被视为作者,也不能凭借约定获得作者身份,因而视听作品的作者只能是那些实际创作视听作品的人,制作人仅可通过作者授权许可获得使用作品的权利以及复制、发行等排他性权利。【7】德国通过邻接权来保护录像制作者权,而把独创性较低的录像制品列入邻接权的范围并称为“活动图像”,雷炳德教授对此阐释道:“关于‘活动图像’这一概念,人们可以理解为图片的前后衔接以及图片与声音的衔接,这些衔接并不是建立在独创性劳动基础上,比如对体育运动与自然活动的拍摄、对军事行动的拍摄等等。”【8】我国把独创性较低的录制品纳入邻接权范围,称之为“录像制品”,与德国的做法一脉相承。
 
  独创性是作者权体系著作权法的特有概念,受先验唯心主义哲学及浪漫主义美学的影响。作者权体系中的著作权法认为作品应当是作者人格的体现,给独创性添加了强烈的人文色彩。邻接权制度伴随独创性概念而产生,是为了保持著作权理论体系完整性的制度发明。【9】邻接权旨在保护在作品传播过程中付出一定劳动与投资的传播者的利益,随着新的传播技术的产生和发展,与传播作品相关的表演者权、录音录像制品制作者权和广播组织权也逐步产生,并成为作者权体系著作权法的重要内容。
 
  相比之下,英美法系国家更注重作品产生的利益,并由此建立起以作品利用为核心的版权法体系。版权法体系认为:在资本要素的参与下,制片人若可凭借其投入获得作品的权利,并公平地获取作品产生的利益,则有助于促进视听作品的产生和流通。因此,对制片人权利的保护在英美法系国家便显得顺理成章。《英国版权法》规定:作者是创作作品的人,作品版权的原始权利归属于作者所有。在电影作品中,创作作品的人是制片人和总导演。美国则将视听作品视为雇佣作品,并在《美国版权法》中针对雇佣作品作出了如下规定:雇用作品的雇主视为作者,享有原始版权。换言之,在美国制片人可以作为雇主而成为作者,并享有视听作品的原始版权。【10】与作者权体系国家的做法相反,版权法体系国家完全把作品视为一种财产,其对独创性的要求本来就低,因此也就没有所谓邻接权的概念。英国版权委员会在其1987年版权法修订草案的评论中指出:“一切对邻接权的保护与对著作权的保护都不应当有任何区别。”也就是说,作者创作一部作品,表演者表演这部作品或录制者将对这部作品的表演录制下来,这些都属于“创作”,这些创作没有什么本质的区别,在著作权保护上应一视同仁。【11】
 
  自著作权制度诞生之后,有邻接权制度(含录像制品)的作者权体系与没有邻接权制度的版权法体系分庭抗礼,理论上均能自洽,倒也相安无事。但到本世纪初,情况突然发生了变化。
 
录像制品困境:自媒体环境对邻接权制度的冲击
 
  著作权法无疑是与技术进步最具密切关联的法律之一。保罗·戈斯汀曾说:“著作权从一开始就是技术之子。”【12】在催生出著作权之后,技术又通过推动作品更为广泛的传播,继续影响着著作权的演变。
 
  进入21世纪以后,手机等电子设备摄制、储存、播放功能大幅提升,互联网让信息传播速度和传播范围实现了质的飞跃,促进了视频分享网站等自媒体发展。制作录制品的成本变得非常低廉,不需要特殊资质与审查程序,非专业人员也可以变身记者、摄影师、导演、演员、编剧和投资人,利用电脑或者手机轻松地完成制作、发布等工作。录制品的影响力和潜在的经济利益也令人瞠目:一段只有十几秒钟的憨态可掬的猫咪录像,就足以引发观众的共鸣,获得数十万的点击量;一段极为罕见的记录野生雪豹行踪的录像,更是能获得上百万的点击量。随着越来越多的未使用他人作品制成的录制品出现,类电作品和录像制品之间的界限正变得愈加模糊,冲击着邻接权制度的根基,进而拷问着作者权体系的独创性标准。为什么同样是对野生动物的拍摄,如果由拍摄者采集编辑,就可以作为类电作品保护,但如果是由架设在野外的红外摄像机抓拍,即使有很高的商业价值,也只能是录像制品?
 
  事实上,独创性概念自产生之初就一直受到质疑。有学者指出,独创性标准从来就不是一种客观公正的评价机制,而只是一种利益博弈的工具而已,妄图通过独创性标准对录像制品能否成为作品进行判断,本身就不是一种明智的选择。【13】例如,非利用他人作品制作的录制品是否具有独创性,从根本上讲就是一个见仁见智的主观问题。无论由什么主体拍摄、拍摄的是什么内容,作品中无疑都存在一定程度的、差异化的取舍、编排和再创造的成分,而这种差异究竟应达到何种程度方能构成法律意义上的独创性高度,又完全是一个人为选择和价值判断的主观问题。
 
  独创性标准是一种先验的价值判断,凡是被认为具有独创性的作品都被先验地认定为具有更高的艺术价值;而录像制品之所以在作者权体系国家中被认为不具有独创性,往往是因为其被认为不具有很高的艺术价值,与著作权的浪漫主义气质不符。然而,艺术价值的高低本不应是著作权法考虑的问题。孩子的涂鸦之作虽然在艺术价值上比不上毕加索的涂鸦画作,但二者同样是作品,都应获得著作权法的保护。同理,录制品的艺术价值是一个学术问题,可以交给学术界的专家学者评判,而对其经济价值的判断则应当交由市场完成,以供在商业运用或确定赔偿额时参考。经济价值低的录制品自然会被市场所淘汰,而经济价值高的录制品自然能够在市场中占得一席之地。
 
  相较而言,版权体系国家对独创性持一种更为理性的态度,对著作权在本质上只是一种产权制度的认识也更为深入,从而能将关注点集中于有利于实务操作的法律规则与制度安排上。美国的司法实践对录制品的独创性要求很低,摄像设备、镜头以及区域的选择等因素都可以作为作品具备独创性的证明。【14】这样一种对作品独创性的要求,也被美国众议院的立法报告所确认。【15】美国的体育赛事直播,正是因为满足了独创性的要求,当然地被《美国版权法》所保护。但在我国,体育赛事直播的性质问题不仅引发了理论上的巨大争议,在司法实践中也引出了一些截然相反的判决结果。【16】笔者认为,作者权体系国家长久以来就有“敌视机械与技巧”的倾向,往往认为录像制品缺乏独创性是因为“录制是机械的、自动的操作”。【17】但是,如果仅以拍摄主体或者拍摄对象不同就否定录制品的独创性,无疑是把独创性的神话发展到了登峰造极的地步。因此,破解自媒体环境下录制品法律保护面临的困境,应当借鉴版权法体系的更为务实的制度设计。
 
录像制品的归宿:被视听作品取代是大势所趋
 
  用“视听作品”(audiovisual works)替代“电影作品以及以类似摄制电影的方法创作的作品”概念,是随着技术的发展和相关利益的产生,逐步被各国著作权法接受的,也更符合立法语言的精简要求。世界知识产权组织曾试图用“视听作品”概念统一类电作品与录像制品。该组织在1989年4月主持缔结的《视听作品国际登记条约》中认为:一系列镜头伴随或不伴随声响而固定在一定介质上的,可以复制、可以供人们视、听的作品,统称“视听作品”。【18】1976年《美国版权法》在开篇中对“视听作品”进行了解释,认为其范围应当包含电影、电视节目、视频等以影像为基础的作品。【19】
 
  著作权法是调整作品权利的归属和利用关系的法律,本质上属于财产法。法律对视听作品的保护,源于其具有现实或潜在的经济利益。在自媒体环境下,每天都有大量浸透制作者心血的非利用他人作品的录制品产生。但由于目前我国的司法实践中,这些录制品大多不被作为视听作品保护,制作者只能享有邻接权规定的有限的录像制品制作者权。著作人身权利的缺失,使他们得不到应有的尊重;著作财产权利的欠缺,使他们无法获得足够的经济收益。这些情况都会影响他们的再创作热情,也都与著作权法鼓励创作的宗旨相悖离。因此,承认非利用他人作品的录制品具有视听作品地位,赋予其作者完整的著作人身权和财产权,具有重要的现实意义。
 
  我国现行著作权法中没有“视听作品”的概念,但在《著作权法》第三次修订之际,“视听作品”已被纳入修订草案。修订草案同时删除了“录像制品”的表述。【20】不少学者指出,“视听作品”的概念相对“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品”“录像制品”而言,其涵盖范围更广泛,能够将通过不同艺术形式表现的作品都包含其中。【21】笔者非常认同这种与时俱进的做法,并坚信视听作品保护制度的建立施行,必将对我国社会主义文化事业的发展繁荣起到积极的推动作用。
 
 
注释:
 
1 参见1990年著作权法第三条:本法所称的作品,包括以下列形式创作的文学、艺术和自然科学、社会科学、工程技术等作品:(五)电影、电视、录像作品。
 
2 《伯尔尼公约》第2条之一:"'文学艺术作品'一词包括……电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品……"。
 
3 参见2013年修订的《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条第(十一)项、第五条第(三)项。
 
4 参见2013年修订的《中华人民共和国著作权法实施条例》第二条"著作权法所称作品,指文学、艺术和科学领域内,具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。"
 
5 参见《广东省高级人民法院关于审理侵害影视和音乐作品著作权纠纷案件若干问题的办案指引》(粤法发[2012]42号),笔者是执笔人之一。
 
6 参见2002年颁布的《中华人民共和国著作权法实施条例》第五条第(七)项。
 
7 参见《德国著作权法》第7、89、94条。转引自曾青未:《论视听作品的利益分配--以作者的公平获酬权为视角》,载《知识产权》2017年第4期。
 
8 参见[德]M.雷炳德.著作权法[M],张恩民,译.北京:法律出版社,2014:2.。转引自何卓耐:《论视听作品的独创性》,载《黑龙江省政法管理干部学院学报》2017年第6期。
 
9 参见张玉敏、曹博:《录像制品性质初探》,载《清华法学》2011年第1期。
 
10 参见《英国版权法》第9条第1款、第2款;第11条;23.17 U.S.C. § 201 (b).。转引自曾青未《论视听作品的利益分配--以作者的公平获酬权为视角》,载《知识产权》2017年第4期。
 
11 参见张玉敏、曹博:《录像制品性质初探》,载《清华法学》2011年第1期。
 
12 参见保罗·戈斯汀著:《著作权之道:从古登堡到数字点播机》,金海军译,北京大学出版社2008年版,第22页。
 
13 参见张玉敏、曹博:《录像制品性质初探》,载《清华法学》2011年第1期。
 
14 9.See Time Incorporated v. Bernad Geis Associates, 968 293 F Supp 130 (SYND, 1968). 转引自曾青未:《论视听作品的利益分配——以作者的公平获酬权为视角》,载《知识产权》2017年第4期。
 
15 10.See House Report 94-1476, 52 (1976). 转引自曾青未:《论视听作品的利益分配--以作者的公平获酬权为视角》,载《知识产权》2017年第4期。
 
16 参见卢海君:《论体育赛事节目的著作权法地位》,载《社会科学》2015年第2期,第98-105页。又参北京市朝阳区人民法院(2014)朝民(知)初字第40334号民事判决书;北京市石景山区人民法院(2015)石民(知)初字第752号民事判决书;广东省深圳市福田区人民法院(2015)深福法民(知)初字第174号民事判决书。
 
17 [法]克洛德·科隆贝:《世界各国著作权和邻接权的基本原则》,高凌翰译,上海外语教育出版社1995年版,第124页。
 
18 郑成思:《知识产权法》,法律出版社2003年版,第300页。
 
19 《美国版权法》第1条。
 
20 参见国家版权局2012年11月公布的《中华人民共和国著作权法(修订草案送审稿)》第五条规定,视听作品,是指由一系列有伴音或者无伴音的连续画面组成,并且能够借助技术设备被感知的作品,包括电影、电视剧以及类似制作电影的方法创作的作品。
 
21 参见孙国瑞 刘玉芳 孟霞:《视听作品的著作权保护研究》,载《知识产权》2011年第10期。
 


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